КИНО
Бунтовническият реализъм на Златан Дудов
Златан Дудов е един от най-значимите социалистически режисьори на ХХ век. Въпреки това българо-германският режисьор днес е до голяма степен забравен. Незаслужено.
Автор: / 2859 Прочита 2 Коментара
Златан Дудов (вляво) и неговия оператор Хелмут Бергман (вдясно) на снимачната площадка на Кристине, 1963 г. Фондация ДЕФА/Фотограф: Херберт Кройс/Валтраут Патенхаймер.
Днес рядко се говори за филмите на режисьора и сценарист Златан Дудов (1903-1963). И все пак си струва да преоткрием филмите му. Някои от тях са част от канона на германската и международна филмова история, а други са смятани за новаторски творби за времето си. Дудов пресъздава образи, които оставят дълга следа благодарение на тяхната сурова яснота, преувеличена карикатурност и често на близостта си до всекидневието на обикновените хора.
Дудов по време на работа по свой филм (Източник: ecommerce.umass.edu)
Филмите засягат теми като условията на живот на германската работническа класа, заблудите и грешките на дребния буржоа и нереформираните бивши нацисти, борбата срещу фашизма и тази за възстановяването на Германия, както и еманципативните перспективи, откривани в младежта. Винаги политически и социално критични, неговите филми предизвикват редица обществени дебати, към които самият Дудов често допринася със свои пламенни полемики.
Златан Дудов и Бертолт Брехт (Източник: ecommerce.umass.edu)
Може би най-известната творба на Златан Дудов е филмът "Kuhle Wampe" или "На кого принадлежи светът?" (още "Празни стомаси"), който излиза в САЩ година по-късно. И до днес това е един от най-важните "пролетарски" филми, правени някога, и често е споменаван редом до филми като "Mutter Krausens Fahrt ins Glück" на Пил Юци и до революционните филми "Стачка" и "Броненосецът "Потьомкин"" на Айзенщайн.
Екипа на Златан Дудов по време на снимки (Източник: ecommerce.umass.edu)
Въпреки безбройните разлики между тези режисьори, тримата са обединени от една цел - да използват киното не само за да привличат внимание към социалните недъзи на епохата, но и за да играят активна роля в тяхното отстраняване, повлиявайки на първо място на своите зрители.
Подобни мотивации стоят и зад основаването на германската филмова компания ДЕФА на 17 май 1946 г. в Бабелсберг, квартал на Потсдам. Като първата голяма публична германска филмова компания след Втората световна война, ДЕФА държи монопола върху продуцирането на филми в Съветската зона и създадената по-късно Германска демократична република (ГДР).
Екипа на Златан Дудов по време на снимките на "Хляб наш насъщен" (Източник: ecommerce.umass.edu)
Студиото създава огромен каталог от около 700 игрални филма, 2000 документални филма, 950 анимации и 6700 дублажа за чужди продукции, който е запазен във Филмовата библиотека на ДЕФА в Масачузетския университет. Тази година ДЕФА щеше да отбележи своята 75-та годишнина.
Дудов създава шест от деветте си филма в ДЕФА и е познат на всички в студиото като режисьор и сценарист, но и като ментор готов винаги да даде съвет на своите колеги; човек, който постила пътя за много успешни актьорски кариери. Той става известен и заради позицията си по отношение на социалната мисия на киното и се превръща в припознат авторитет по темата за някои, но не и за други.
Дудов е и скандално известен с безскрупулното си харчене въпреки малките бюджети за филми, поръчването на допълнителни снимачни дни, както и с безкомпромисния си и избухлив характер.
Дудов играе Фьодор в пиесата на Толстой "Жив труп" (Източник: ecommerce.umass.edu)
Златан Дудов на погребението на своята майка (Източник: ecommerce.umass.edu)
Режисьорът комунист
Дудов е роден на 30 януари 1903 г. в Цариброд, България (днес Димитровград, Сърбия), и посещава училище в София. Трябва да подхождаме резервирано към сведения за ранната "политизация" на Дудов, тъй като той често доукрасява легендите за своите младежки години. Неговият баща Тодор, железничар, е бил против царя и правителството и се предполага, че е симпатизирал на т.нар. "тесни социалисти", които основават Българската комунистическа партия през 1919 г.
Дудов по време на работа по свой филм (Източник: www.livres-cinema) (Източник: ecommerce.umass.edu)
Значими политически събития като например Първата световна война или Октомврийската революция в Русия и последствията от тях за България вероятно също захранват ентусиазма на Дудов към левите идеи. Той заминава за Берлин през 1922 г. и ходи на уроци по актьорско майсторство през 1923 г. През 1925 г. той се обучава при известния театрален изследовател Макс Херман и посещава снимачната площадка на филма на Фриц Ланг "Метрополис", който излиза през 1927 г.
Златан Дудов и семейството му (Източник: ecommerce.umass.edu)
Дудов и семейството му в Швейцария (Източник: ecommerce.umass.edu)
По-късните му филмови и театрални творби са силно повлияни от пътуването му до Москва през 1929 г. по препоръка на Херман.
Там Дудов се запознава със Сергей Айзенщайн и Бертолт Брехт. Впоследствие става член на работната група на Брехт и поставя неговата пиеса "Решението", както и "Heer ohne Helden" на Анна Гмайнер.
Периодът между 1929 г. и 1930 г., когато е асистент-режисьор в берлинското филмово студио Велтфилм, специализиращо в пролетарски агитационни филми, е последван от неговия режисьорски дебют, документалния филм "Как живеят берлинските работници" през 1930 г. Две години по-късно излиза "На кого принадлежи светът?", продуциран заедно с Брехт, сценариста-комунист Ернст Отвалт и композитора Ханс Айслер.
Тъй като показва опасните битови условия в работническите квартали на Берлин, немият късометражен филм "Как живеят берлинските работници" ("Zeitprobleme: wie der Arbeiter wohnt") е смятан за подготовка за "На кого принадлежи светът?". Но това не отнема от стойността на филма, чиито впечатляващи новаторски монтажи редуват тъмните и мухлясали бедни квартали с вилите в предградието Грюневалд, често заснети под ъгъл.
"На кого принадлежи светът?" също показва мизерните условия, в които живеят работниците, особено останалите без работа по време на Голямата депресия. Понякога филмът бива наричан "тенденциозен", но предвид пламенното осъждане на социалната несправедливост във филма такова описание е направо обидно.
Безкомпромисните композиции на Айслер пулсират в ритъма на "лова за работно място" на младите на работници в Берлин по време на Голямата депресия. Един от акцентите в монтажа: сцена, в която безработен младеж седи мълчаливо на кухненска маса, вперил поглед в камерата, преди да започне да върви устремено към прозореца. Следват близки кадри: той сваля скъпоценния часовник от ръката си и го поставя внимателно, след това грижливо премества едно растение от прозореца. Ръката му грабва рамката на прозореца, но скокът му е само загатнат. Един писък разкъсва тишината, но само за миг.
Сцената е съвсем ясна: това е добре обмислено самоубийство, сякаш е самоочевидно, всекидневно събитие. Сцената не се харесва на цензурата, която се страхува от "заплахата за мира и реда". Пред 1958 г. във вестника "Юнге Велт" Дудов си спомня:
"За наша изненада се оказа, че цензорът е изучил филма много добре... Той не можеше да възрази на изобразяването на една индивидуална съдба, тъй като самоубийства наистина се случват. ... Но във филма е показана и предисторията, която принуждава младия човек да прибегне до този акт на отчаяние. Най-вече филмът подсказва как безработните могат да се измъкнат от мизерията си. И това преля чашата."
Въпреки първоначалната забрана "На кого принадлежи светът?" достига до публиката благодарение на протестни акции и на няколко изрязани сцени. Фокусът на филма става сцена със спортен фестивал, в който хиляди работници пеят известната "Песен за солидарността" ("Solidaritätslied"), също написана от Айслер и Брехт.
Срещу участието си във филма хилядите статисти получават безплатно пътуване и топла наденичка, спомня си Ервин Гешонек, превърнал се в едно от най-известните лица на ДЕФА. "На кого принадлежи светът?" завършва с разговор между пътниците в купето на един влак: кой по-точно трябва да промени света, питат се те.
Отговорът? "Тези, които не го харесват!" В ретроспекция, сцената с масите работници, които маршируват към един тъмен тунел, може да бъде тълкувана като пророческа - но тези, които в крайна сметка промениха света, не носеха червени знамена, а кафяви униформи.
Изгнание и завръщане
"На кого принадлежи светът?" е забранен през март 1933 г. След назначаването на Хитлер за канцлер и заплахата от политическо преследване от нацистите, Златан Дудов емигрира в Париж, където през 1934 г. успява да завърши сатиричния си филм "Сапунени мехури" ("Seifenblasen"), който започва да снима още в Берлин и спасява от конфискация от властите.
Златан Дудов и колеги по време на снимки (Източник: ecommerce.umass.edu)
Златан Дудов в работен процес (Източник: ecommerce.umass.edu)
Отдавна изгубеният филм осмива илюзиите на "дребния чиновник" Припке (в ролята е датският актьор Хенри Лорензен), който изпада в крайна бедност след като губи работата си. Той се опитва да задържи последните остатъци от миналото си благополучие по един мъчително дълъг и затова трагичен, но понякога и (само)ироничен начин. Във време, когато всяка работа е ценна, дрехите вече не правят човека и необходимостта вече не е майката на изобретенията, а на престъпленията.
Във Франция Дудов работи с други актьори в изгнание под постоянното наблюдение на властите. Често ползвайки импровизирани декори, той поставя Брехтовата пиеса "Пушките на Сеньора Карар" с Хелене Вайгел в главната роля.
По време на престоя си във Франция, той пише и пиесата "Страхливецът" ("Der Feigling"), чийто сценарий е конфискуван от парижката полиция, заедно с много други документи и писма. Изгонен от Франция през 1939 г., Дудов се мести в Швейцария и пише други социално критични пиеси, включително "Доверчивият Тома" ("Der leichtgläubige Thomas") и "Раят на глупците" ("Das Narrenparadies").
През 1946 г. се завръща в (Източен) Берлин със своята съпруга Шарлоте и дъщеря им Катарина и в началото работи като съветник и рецензент за филмовиte проекти на ДЕФА. Първата му творба като режисьор в ГДР е "Хляб наш насъщен" ("Unser täglich Brot"), чиято премиера е на 9 ноември 1949 г.
Филмът скоро се превръща в показно за социалистическото кино и дори си пробива път до американските киносалони през 1950 г. От този момент нататък Дудов е смятан за централна, задаваща нови посоки фигура в източногерманското кино и оказва огромно влияние върху игралните филми на ДЕФА.
"Хляб наш насъщен" разказва историята на едно семейство в следвоенна Германия. Отначало консервативният баща и бивш касиер в държавна банка Карл Вебер е възхитен от своя син Хари, който успява да направи бързи пари чрез общо взето сенчести сделки и който в крайна сметка става престъпник.
Междувременно неговият брат Ернст е един от честните и ентусиазирани герои, които се занимават с възстановяването на основите на своя трудов живот, а именно разрушената фабрика. В края на филма, бащата, чиято личностна трансформация е централна за филма, признава нуждата от по-устойчив път към бъдещето. Ранното изобразяване на социалистическото въстановяване в Източна Германия е съживено от работата на оператора Робърт Баберске и музиката на Ханс Айслер. Музиката отново представлява по-скоро активен коментар, а не служи за фон.
Вторият игрален филм на Дудов за ДЕФА излиза през следващата година. На фона на опростеното съпоставяне на безнадеждна Западна Германия и обещаваща Източна Германия, филмът "Семейство Бентин" ("Familie Benthin") разказва за проблема с контрабандата във вече разделената от Студената война страна, преди изграждането на стената. Сценаристите са все звезди, сред които Курт Бартел и Ем Велк, както и авторът на текста на националния химн на ГДР и по-късно министър на културата Йоханес Бехер.
Каталогът на ДЕФА се отличава с многото нюансирани антифашистки продукции. Тук трябва да споменем и приноса на Дудов, драмата "По-силни от нощта" ("Stärker als die Nacht"), заснет през 1954 г.
Филмът разказва за съпротивата на семейство Льонингс (в ролите Вилхелм Кох-Хуге и Хелга Гьоринг), които дори след идването на Хитлер на власт продължават да саботират германското производство на оръжие и раздават листовки срещу фашисткия режим, въпреки дълги престои в затвора и смъртната опасност.
Дори на моменти да е твърде патетичен, филмът е много по-умерен от тези на Курт Метцих за убития от нацистите лидер на Комунистическата партия Ернст Телман ("Sohn" и "Führer seiner Klasse"), снимани по същото време.
Да уловиш житейските проблеми
Два месеца след основаването на ДЕФА, Дудов формулира своите художествени стремежи във вестник "Теглихе Рундшау":
"От самото начало на моята творческа дейност се интересувах основно от социалния проблем. По-късно исках да уловя живота. Винаги съм бил противник на филми, които целят да избягат от реалността. ... Трябва да хванете зрителя там, откъдето не може да избяга, тоест при човешките проблеми."
Този стремеж към реализма е малко неясен и дори наивен, но в положителен смисъл. Защото именно тази неопределеност улеснява съвместяването на различни реалистки стилове и идеи в работата на Дудов. Това са основно епически и неореалистки стилове, които невинаги съвпадат с тогава все още непоследователните и повече политически, отколкото художествено мотивирани идеали на т.нар. "социалистически реализъм", изискван от културните функционери и филмовите студиа в ГДР по онова време.
Самият Дудов изнася пламенни речи за социалистическия реализъм — това не е вулгарна и опростенческа "политическа нравственост", а единственият "сложен художествен метод" на разположение на социалистическите артисти. Той цели да си върне правото да интерпретира социалистическия реализъм от "догматици и други глупави хора" (тук има предвид културните функционери, които не разбират от изкуство, но и други филмови дейци в ГДР), за да го запази отворен към нови импулси.
Ако имаме предвид, че този "метод" често изисква конкретно и трезво представяне на реалността, както и сюжет, посветен на социалистическата утопия с положителен герой в центъра на филма, то от днешна гледна точка "социалистическият реализъм" изглежда твърде ограничен, за да отговори на високите реалистки очаквания на Дудов. Но и други в ДЕФА споделят този му стремеж.
Този нюанс се отличава особено във филма му "Женски съдби" ("Frauenschicksale"), описващ историите на няколко жени в Източен и Западен Берлин. Ренате, Барбара, Ани и Иса се влюбват в прелъстителния бонвиван Кони (изигран от Ханс Грот). Заради фокуса върху този герой, някои критици по онова време пропускат еманципативните импулси, които иначе отличават работата на Дудов.
На една от филмовите конференции на управляващата Германска единна социалистическа партия, където се обсъждат идеалите на социалистическото изкуство, "Женски съдби" е подложен на много критики заради отсъствието на положителен герой във филма.
Дудов се защитава като посочва четирите героини в своя филм: "Нека не забравяме най-важното, а именно, че не мъжете, а жените са в центъра на филма. Цялата ми художествена любов е посветена на тях." От Демократическия женски съюз на Германия твърдят, че четирите "съдби" във филма не са типични за модерните жени.
Тази препратка към "нетипичното" е своеобразно обвинение срещу Дудов за това, че е направил нереалистичен филм. Дудов отговаря, че реализмът на филма му може да бъде открит във факта, че се отнася до реални тенденции в обществото. Това е била неговата цел, а не да изобрази реалните животи на жените. Такова разбиране за реализма изисква преувеличаване, особено когато става въпрос за политическо изкуство. Дори след конфликта му с Женския съюз, напрежението между реализма на Дудов и партийната линия често се покачва, особено при обсъждания на значението на "типичното".
"Verwirrung der Liebe" ("Грешки в любовта") - комедия от 1959 г.
Друг пример за това напрежение е борбата на Дудов да извоюва признание за реалистичната сатира, която е особено пренебрегната в източногерманското кино. Сатирата, със своята самокритична претенция, често е заклеймявана като ненужна, остаряла или политически вредна.
Многото официози, които споделят тази гледна точка, приветстват сатирата само ако служи за безмилостното заклеймяване на "класовия враг". На източногерманската публика от онова време обаче вече им е било писнало от тези едностранчиви "призраци от Рейн, нарисувани на стената от медиите в ГДР", както ги нарича Ханс-Йорг Ротер.
Затова не е изненадващо, че Дудов режисира само един сатиричен филм за ДЕФА. "Капитанът от Кьолн" ("Der Hauptmann von Köln") излиза през 1956 г. Действието се развива в Западна Германия, където млад сервитьор (в ролята е Ролф Лудвиг) в търсене на работа е объркан с бивш капитан, служил в германската армия по време на нацизма. Но вместо да му създаде проблеми, това объркване му неочаквано му отваря много врати, които водят чак до най-високи политически позиции. Чрез гротескно преувеличение, филмът коментира разкритията за бивши нацисти на високи позиции в западногерманското правителство по онова време.
Особено интересна е сцената, в която е показано освобождаването на германски военнопрестъпник, който излиза от затвора, придружаван от група журналисти. Представител на медиите го пита за какво си е говорил с бивши генерали в килията си: "За изгледите за постигане на мир, разбира се!", саркастично отговаря той. Подаръкът му за добре дошъл е абсурдна торта, украсена с прекалено голямо оръдие. Образът няма нищо общо с реализма, очаква се публиката сама да разбере посланието.
Реалистичните продукции на Дудов винаги си играят с тънката граница между реалност и измислица, както може да се забележи при използването му на похвати като преувеличение, стилизиране на средата и повторните появи на едни и същи актьори в подобни роли.
Вероятно това се дължи на ранните му идеи и опити да прави сатира. В крайна сметка времената на криза са и времена на сатира: "Навън се водеше страшна война, ... а аз седях някъде в трепереща Европа и пишех комедии." С тези думи започва пиесата, която Дудов пише в Швейцария - "Раят на глупците". "Подигравката убива. И може да добавим - смехът показва, че прозираме през нещата и сме достигнали тяхната истинска същност."
Кадър от драмата "По-силни от нощта" ("Stärker als die Nacht"), заснета през 1954 г.
Дудов си дава прекрасно сметка колко бързо този социално критичен смях може да се превърне в тъп кикот, глупост и в най-лошия случай в безсмислена, отегчителна скука за публиката. Според негови близки той се измъчва ужасно от факта, че "Капитанът от Кьолн" на места разкрива тази опасност, и от съмнението, че може би е създал сатира, която не е в крак с времето. Подобен провал е не само в разрез с художествените му стремежи, но е и израз на пресиления и шаблонен реализъм, който самият Дудов винаги е критикувал.
По-късно Дудов пренася тази идея за обвързването на изкуството с реалността в сериозните си драми. Фокусът му върху социалното кино никога не е бил насочен срещу смеха, а срещу неуместността на филмите, които целят единствено да забавляват.
Кадър от късометражния филм на Златан Дудов "Сапунени балони" от 1934 г.
Разбирането на Дудов за "живота" съвпада с придържането му към всекидневието, което той противопоставя в една преднамерена (и особено несправедлива) полемика срещу "френската веселост" и "западногерманската любов": "Сълзливите филми се оказаха път към дребнобуржоазната идеология", пише Дудов през 1958 г. в "Нойес Дойчланд", органа на управляващата партия.
Неговият призив игралните филми да изобразяват всекидневния живот е очевидно вдъхновен от италианския неореализъм, който е могъл да придаде на Дудовия "социалистически реализъм" малко повече непоколебимост и убедителност. По-смели в това отношение са неговите приятели и колеги Волфганг Колхазе и Герхард Клайн, или неговият ученик Хайнер Каров.
Забележително е, че в "Verwirrung der Liebe" ("Грешки в любовта") - комедия от 1959 г. - Дудов все още вярва, че е възможно да използва веселието, безгрижния смях и младежкото лекомислие, за да създаде актуален и проблемно-ориентиран филм. Филмът разказва за четирима млади източногерманци: Соня (изиграна от Аннекатрин Бюргер), студентка, изучаваща изкуство, която е във връзка с лекаря Дитер (Вили Шраде), който след едно объркване на пищен карнавал се влюбва в младата работничка Зиги (Ангелика Домрьозе). Приятелят на Зиги, зидарят Еди (Стефан Лисевски) и Соня също флиртуват, така че до края на филма остава загадка кой за кого ще се ожени.
Кадър от късометражния филм на Златан Дудов "Сапунени балони" от 1934 г.
Въпреки сериозността на социалния контекст и чувствата на героите, "Родствата по избор" на Дудов са освежаващо либерални и лишени от агитацията и политическото съдържание, които по онова време вече са довели до резкия спад в посещаемостта на филмите на ДЕФА. Разбира се, точно това се оказва проблем за някои критици: голото къпане, романтичните залези, младежите, избягващи сериозно обвързване: филмът "може да е заснет и във Франция, Италия и дори в Западна Германия".
Днес тези думи на Карл-Едуард фон Шницлер, който по-късно става главен коментатор в телевизията на ГДР, звучат като един чудесен комплимент. Но по онова време те набързо биха могли да съсипят нечия кариера. Дудов се чувства длъжен да защити филма, вярата си в източногерманската младеж, както и в отсъствието на "отвратителния показалец", размахван срещу публиките, за да ги научи как да мислят.
Кадър от късометражния филм на Златан Дудов "Сапунени балони" от 1934 г.
Недовършеният проект
Дали всички филми на Дудов успяват да "грабнат зрителя" е въпрос на лично мнение. Историята на тяхната рецепция от широката публика е нееднозначна по отношение на въздействието на неговите филми. През 1974 г. критичката Юта Войгт пише за последния му филмов проект от 1963 г. в списание Зонтаг:
"Дудов има дързостта да превърне в Мадона една жена, която другаде биха нарекли антисоциална." Тук Войгт говори за филма "Кристине". Младата земеделска работничка, изиграна от Анет Воска, има четири деца от четирима различни бащи. Филмът разглежда напрежението между общественото очакване за независим живот и възможностите - или тяхната липса - за постигането на този идеал.
Проектът на Дудов остава незавършен поради фатална автомобилна катастрофа на 12 юли 1963 г., но в момента е подготвян за излагане като фрагмент от името на Фондация ДЕФА. Трудно е да се каже какво щеше да бъде въздействието на завършения филм. Наличните материали ще ни дадат идея как и най-вече с какви нови идеи Дудов е щял да се отнесе към проблемите на своето време.
Миналата година неговата помощник-режисьорка Криста Мюлер пише за филма: "Когато Кристине е в кадър, цялата светлина излиза от нея: от ярката ѝ рокля, от бялата ѝ блуза, от нейното очакващо, но тъжно лице. Дори в своята болка и отчаяние героинята отстоява непоколебимата вяра в живота."
Дори в този незавършен фрагмент прозира амбицията на Дудов да превърне филмите си в огледало за всички противоречия на живота.
Рене Пикарски е изследовател във Фондация ДЕФА в Берлин, посветена на опазването на източногерманското филмово наследство. Заедно с Ралф Шенк и други учени работи по книга за живота и работата на Златан Дудов, която ще излезе през 2022 г. В момента завършва докторантурата си по философия в Мюнхен.
Текстът е публикуван в американското издание Jacobin. Преводът: Мадлен Николова.
;void(0);){kind=link}
;void(0);){kind=link}