ПОЛИТИКАТА Е КИНО
Жан-Люк Годар: Перманентният революционер на 90
Освен, че прави революция в киното, отказва всякакви почетни награди и дори „Оскар“, Годар е и философ, сам се определя като аутист от високо ниво
Автор : / 3809 Прочита 2 Коментара
Жан-Люк Годар (Снимка: Getty Images)
Той е пионер: иновативен, радикално ляв, политичен. Не се интересува от конвенции и отличия. Като режисьор снема досегашните граници в киното и открива цяла една нова ера. Създава невиждани образи, въвежда революционно използване на камерата.
Той се отказва освен да се води по създадените вече форми на кинопродукциите, също така и от сценариите. С неговия напълно нов тогава киноезик, създава цял един нов жанр.
Докато масовите студентски протести през 1968 г. са видимият израз на искането за социална и политическа промяна, то новите филмови движения в Европа още преди това са започнали да предсказват този бунт.
Френският режисьор Жан-Люк Годар и актрисата Изабел Юпер в Ню Йорк, 1980 г. (Снимка: Getty Images)
Франция създава Годар, когато той ѝ е много нужен: във време на буржоазен упадък и обществена деградация. Франция го създава точно така, както е създала преди това дадаизма и сюрреализма. Годар вярва в марксизма и също така донякъде и в маоизма. Но по собствения си начин, не както го правят "великите" диктатори.
Жан-Люк Годар е роден в Париж на 3 декември 1930 г. Израства по парижките улици и ъгълчета. По това време Сартър владее Париж с екзистенциализма и прилежащите му кафенета, ресторанти и барове.
Годар казва:
"Израснах в буржоазно семейство и един ден избягах. Дойдох в света на кинопроизводството вместо да тръгна по пътя на марихуаната и ЛСД-то. Тогава открих, че светът на киното е най-буржоазното семейство, което съм виждал някога."
Един от най-важните му и със сигурност един от най-впечатляващите филми в историята на киното е филма му от 1960 г. "До последен дъх" с Жан-Пол Белмондо и Джийн Сибърг. Този филм повдига завесата и носи голяма популярност на режисьора. Филмът е бърз и неконвенционален - на премиерата му в Кан предизвиква сензация и затвърждава мястото на Жан-Люк Годар във Френската нова вълна.
Режисьорите на Новата вълна отхвърлят всичко старо и се отграничават от поствоенната естетика. Именно "До последен дъх" е началото на този свеж, нов и витален кинематографичен вятър на промяната.
Годар надживява всички свои големи съмишленици-режисьори на Новата вълна: Жак Ривет, Ерик Ромер, Клод Шаброл. Франсоа Трюфо, друг влиятелен представител на това ново кино, негов приятел и съмишленик в първите години, той пише сценария за "До последен дъх".
За съжаление Трюфо умира на 52 години. Но за разлика от творчеството на Трюфо, което до голяма степен изглежда завършено, при Годар сякаш не е така - той остава незавършен в хубавия смисъл, на безпокойство, търсене, енергия за бунт и предприемане на още експерименти в киното. Незавършеността може да бъде продуктивна. На Годар тя му е нужна, за да работи. Той действително трябваше да стане на 90!
Трюфо го описва може би най-точно:
"Жан-Люк Годар не е единственият, който снима както диша, но той диша най-добре. Той е бърз като Роселини, язвителен като Саша Гитри, музикален като Орсън Уелс, ефикасен като Хичкок, дълбок като Ингмар Бергман и дързък като никой друг."
И Годар, и Трюфо, започват с писане, първоначално са критици и теоретици по отношение на киното.
За Годар между писането и снимането на филм няма съществена разлика.
Жан-Люк Годар и Анна Карина във Венеция, 5 септември 1963 г. (Снимка: Getty Images)
"Не, ти не правиш кино, киното прави теб"
Филмите "Лудият Пиеро" (1965) и "Малкият войник" (1963) получават смесени критики от интелектуалците по това време. Във филмите си той задава капиталистическа критика на ситуацията във Франция по това време и как правителството, за да е срещу опозицията, приветства този капиталистически натиск.
Ако в началния му период се виждат събития и обществени промени - войната в Алжир, войната във Виетнам, убийството на Кенеди, проституцията и трагичната съдба на тези момичета, американизацията на живота, насилието, отчуждението, тревогата за бъдещето, то в "Уикенд" (1965) политическата му перспектива придобива нов обрат. Постепенно става все по-крайно ляв, а филмът "Le Gai Svoir" (1969) е забранен по френската телевизия, въпреки, че е направен само за телевизията. Това е период, в който силно влияние оказват протестите през май 68'.
Има и други забранявани негови филми: "Британски звуци" (1969), "Правда" (1970), "Лоте в Италия" (1971), "Владимир и Роза" (1971) и др.
Филмите на Годар са и цинични. Той не харесва изгубения индивидуализъм в разхвърляните по улиците на Париж заблуди и самотници. Градът е Париж. Винаги е Париж. Неговите ресторанти, алеи, разхождащите се проституки, хотелските стаи, река Сена, изобилието на този град, богатството му и насред това - един индивид, който се лута във всичките тези неща. Това е любимата тема на Годар.
Героите му изглеждат бездомни, сякаш Париж е тяхната пустиня, в която търсят оазис. Обикновено любовта се появява и ги спасява от самоунищожение.
Филмът "Да живееш живота си" (1962) е квинтесенцията на душевното търсене на Годар. Този филм е един от най-задълбочените анализи на ефекта на отчуждението по модерния тогава епически театър на Брехт. Филмът съчетава кинематографична мелодрама и социален разрез, за да изследва кариерата на Нана - красива парижка проститутка.
Имаме 12 сцени, всяка от която ни разказва за живота на Нана. Всеки кадър поставя под въпрос природата на самото кино, реалността и как да възприемаме света.
Сюзън Зонтаг нарича филма един от най-красивите, необикновените и оригинални произведения на изкуството. Много не са съгласни с нея. Както и много от зрителите не харесват марксистките и маоистки убеждения на Годар.
Една от най-вдъхновяващите перспективи във филма е тази към труда на проститутките. Всъщност проституцията е една от многото професии, както тези на писателите, интелектуалците, политическите фигури, в които трябва да вършиш определени дела заради пари. Зависимостта от кеш ни вкарва в различни взаимоотношения на труда. И всички те са еднакви, защото резултатът от тях е един и същ, целта също, пътят е път на постигане и борба.
Годар иска да каже: Крайната необходимост от доход е отвъд морала, такъв е светът, в който живеем.
С това той счупва немалко буржоазни стереотипи, изпразва съдържанието и формата им. Ето защо киното за него е не само изкуство, но и оръжие.
Анна Карина и Жан-Пол Белмондо в "Лудият Пиеро" (1965) на Годар
Реалността в неговото кино е различна от тази при другите. Има една поговорка, че камерата никога не лъже. Но според Годар има експлоататори, които се възползват от тази възможност и показват собствената си реалност с нея, а Годар иска да я пречупи.
В "Презрението" от 1963 г. пък Годар използва всички свои качества, за да видим сблъсъка между възвишеното и баналното. Сцените между Камий и Жавал могат да бъдат и обикновена сапунена опера, но благодарение на елегичната музика на Жорж Делерю, използването на цветовете, невероятният интериор и дизайн, местата (голяма част от филма е заснет в Капри), героите придобиват невероятна сила. Това е също филм-бунт на Годар- противопоставящ се едновременно на брака, филмовата индустрия и отново излагащ за анализ темата за алиенацията. Защото какво, ако не това, е Камий, отегчена до безкрай от живота, в който не вижда нищо впечатляващо.
Киното принадлежи на козметичната индустрия
Годар иска да сложи край на това. И с "Уикенд" успява да го направи. Правейки остър завой от комерсиалното кино, насърчен от събитията през 1968 г., активен участник и поддръжник, решава "не той да прави политически филми, а филмите сами по себе си да се превърнат в политически". Има предвид киноиндустрията.
Годар се оттегля от системата за разпространение на филми и създава с левия теоретик Жан-Пиер Горин групата, кръстена на името на руския филмов пионер Дзига Вертов - в която искали да поставят работата си единствено "в служба на революцията" на правенето на филми.
С фирмата си "Sonimage" през 70-те, Годар става независим от всички големи разпространители в страната, използва камерата основно за документални филми.
През 80-те Годар се завръща към игралното кино, още по-експериментален, по-труден за смилане, по-труднодостъпен, много по-сложен от "класическата си фаза" през 60-те. "Да се спасява, който може (живота)" (1980) с Изабел Юпер, "Страст" (1982), "Име: Кармен" (1983). Сюжетът е мъртъв, Годар не!
В резултат на това става напълно невъзможно да се обобщи Годар или негов филм. Филмът със знаковото заглавие "Nouvelle Vague" (1990) с Ален Делон е есе с фрагменти на сюжет, който подчертава отново и отново, че Годар е от малкото останали верни на своя идеал за Nouvelle Vague и никога нищо не го е изкушило в Холивуд - винаги го държи на еднакво разстояние от себе си.
Е нека сложим точка на текста с "Филм "Социализъм" (2010), в който до голяма степен през фрагментирана медитация Годар се връща назад, в неговото време на 60-те, за да ни предложи да медитираме върху темите за националната държава, справедливостта, историята, значението на образите в културата и вероятно собствена версия на търсенето на деконструкция в киното, на контра-киното, анти-киното. Един от героите казва: "Бедната Европа, покварена от страдание, опозорена от свободата си". Донякъде това е филм, който в Годар носталгично връща лентата назад, за да покаже, че някога млади радикали чрез кино, образи, лозунги и протести предизваквали нови вълни, променяли са обществените нагласи и някой им е обръщал внимание. А днес това не е възможно.
;void(0);){kind=link}
;void(0);){kind=link}