ТЯЛО И РЕВОЛЮЦИЯ
Кароли Шнийман - голото тяло като платно на бунтуващата се душа
От четенето на свитък, изваден от вагината ѝ, до търкалянето в боя и сурово месо - тя променя завинаги културата с провокативните си пърформанси. Сега най-големият център за изкуство в Европа – Барбикан, посвещава изложба на жената, която превърна тялото си в революция
Редактор : / 6773 Прочита 5 Коментара
Снимка: Getty Images
През 1977 г. Кароли Шнийман е поканена от филмовия фестивал в Телюрайд, за да представи програма от филми, режисирани от жени, сред които са и нейните собствени Fuses(1964-7) и Plumb Line (1968-71). Когато пристига, Шнийман вижда, че поредицата е получила заглавие "Еротичната жена". Разгневена от предположението, че тези филми са проява на женска еротика за удоволствие на други хора, вероятно мъже, Шнийман изоставя подготвеното си въведение и вместо това прочита свитък, изваден от вагината ѝ.
Това е писмо, адресирано до измислен "режисьор структуралист", който атакува нейното "упорство на чувствата".
Скандалът е невъобразим, актът, който би трябвало да бъде изкуство, се превръща в тема, която критиците не искат да виждат, но не спират да я вербализират като "порнографията като последното бяло петно върху картата на идеологическото производство".
Години по-късно, всичко е различно, някак омилостивено и вече приютило дръзката Кароли. През 2017 г. тя получава наградата "Златен лъв" за цялостно творчество, като един от пионерите в областта на пърформанса, разширил границите между танца и визуалните изкуства, изследвайки възможностите на човешкото тяло.
Скандалната пърформанс сцена Interior Scroll (Снимка: Getty Images)
Пърформансът, който толкова наранява традиционния път на изкуството, наречен Interior Scroll, възвръща централното място на собственото тяло на Шнийман в нейното изкуство.
За първи път тя изпълнява творбата в Ийст Хамптън, Ню Йорк, през август 1975 г. като част от изложба, озаглавена "Жените тук и сега". Повторното представяне в Телюрайд придава на творбата съвсем нов резонанс - този път изпълнението е спонтанно и импулсивно, използвайки физическия акт на творбата, за да преосмисли очевидната "еротичност" на филмите, които Шнийман е курирала.
Описването на това събитие, на тази случка, на този спектакъл никога не може да се сравни със силата на самия момент. Можем да добием представа за това какво е било, можем да погледнем свитъка зад стъклото, можем да видим снимки на Шнийман, която го чете, приклекнала и гола пред публиката си. Но не можем да разберем как се е чувствала публиката в Телюрайд, когато е видяла и чула това, което се е случило пред нея, или да усетим яростта, която е пулсирала в Шнийман, докато е пресъздавала творбата на сцената.
Размишлявайки върху работата си от 1963 г. Eye Body: 36 Transformative Actions for Camera, тя веднъж пише: "Исках действителното ми тяло да бъде съчетано с работата като неразделен материал".
Как тогава може да бъде показано нейното пърформанс изкуство, когато самото тяло не присъства? На този въпрос по безброй начини отговаря "Carolee Schneemann: Body Politics - първата голяма ретроспектива на творби на Шнийман в Обединеното кралство в "Барбикан Център" в Лондон, пише BBC.
Шнийман умира през 2019 г. и е налице специфично предизвикателство за пренасяне на историческото пърформанс изкуство в ретроспективна изложба. Експозицията се опитва да направи това чрез филми, фотографии, архивни текстове, като инструкции за пърформанса, но и тактилни обекти, включително костюми и реквизит. Кураторът Лоте Джонсън казва пред BBC Culture, че "самата Шнийман е била чувствително настроена към състоянието на пърформанса като ефимерна, базирана на времето форма на изразяване".
Ето защо архивът й е пълен със стотици фотографии, диапозитиви, негативи, които заедно предлагат възможно най-близко до триизмерната реализация на това, което се случва в момента на самия пърформанс. Джонсън размишлява още: "Тези фотографии и документи с движещи се изображения, които Шнийман често монтираше в собствените си невероятни филмови колажи, бяха абсолютно решаващи за предизвикателството да върнем творчеството ѝ към живот чрез нашата изложба."
Изкуството на Шнийман обхваща шест десетилетия от края на 50-те години на 20 век, като отказва да се вмести в ясни категории за период или жанр.
Тя израства през 30-те години на 20 век в Пенсилвания, преди да започне да учи в колежа "Бард" , от който е изключена през 1954 г. след само две години за "морално нарушение" - рисува собственото си голо тяло. Но по този начин Шнийман се свързва със себе си в артистичен план по начин, който определя работата ѝ след това.
Мести се в Ню Йорк - град, обхванат от абстрактния експресионизъм и свят на изкуството, пълен с мъже, които тя нарича "Art Stud Club".
Там, където мъжете черпят вдъхновение от женските тела, Шнийман има самочувствието да вложи тялото си директно в творбата. Тя се откъсва от платното, за да твори от самото тяло, развивайки начин на изкуство заедно с връстничката си Йоко Оно, който вдъхновява последвалите я, включително Марина Абрамович.
Жест на освобождение
Табуто върху женското тяло като сексуален агент, само по себе си е в основата на работата на Шнийман . Жената не е просто обект на мъжкото желание в обществото и в самия сексуален акт, а по-скоро субект, който може и трябва да изпитва удоволствие. Според Шнийман общественият натиск, извършван от патриархата, по-специално от мъжете, които убеждават жените, че собственото им удоволствие е в центъра на половия акт, а мъжкият оргазъм е телос, е принудило жените да се подчинят. Джонсън разсъждава, че "за Шнийман работата с и от тялото е жест на освобождение".
Именно с тази цел, освобождението, се появява голямата творба на Шнийман Meat Joy - за пръв път представена в Париж през 1964 г., а след това превърната във филм, базиран на кадри от редица представления през същата година. Тя представя мъже и жени, които се преплитат в каша от пера, сурово месо, накъсана хартия и боя. Шнийман нарича Meat Joy "еротичен ритуал", който води до "ликуване на плътта", завръщане към примитивна, почти езическа форма на телесно движение, която деконструира "мъжката култура".
Meat Joy контрастира с по-личния филм на Шнийман - Fuses, заснет между 1964 и 1967 г. с партньора й, композитора Джеймс Тени. Тя описва филма като разкриващ "изживяното чувство за равнопоставеност" между двойката, за споделено удоволствие и обръщане на внимание както на себе си, така и на другия. Това е акт на агресия срещу мизогинистичните теоретизации на сексуалното различие на автори като френския психоаналитик Жак Лакан.
Въпросът е - кога тялото престава да бъде тяло и се превръща в художествено средство?
Джонсън казва, че в работата на Шнийман тялото винаги остава тяло. "Това е неразделна част от феминистката политика, която преминава през безбройните си форми на изразяване. За Шнийман животът и работата са тясно преплетени. Точно както в живота, в работата на Шнийман телата са несигурни в цялата си еротика, радост, ярост, екстаз, болка и страдание.
Пишейки на приятел през 1976 г., Шнийман обяснява: "Аз не "показвам" голото си тяло! Аз съм моето тяло". Тя приема сетивния опит на тялото си като отправна точка за работата си, разбирайки себе си като неразривно свързана със средата и телата на другите."
Един от първите пърформанси на Шнийман, показан в ретроспективата на Барбикан, е Eye Body: 36 Transformative Actions for Camera.
Стената е покрита с мрежа от фотографски отпечатъци, показващи голата Шнийман в собственото ѝ студио, заобиколена от картини, които е създавала по това време. Тук тя изследва разликата между това да бъдеш образ и да бъдеш създател на този образ, за да открие къде съществуват границите на припокриване, за да могат да бъдат използвани и разрушени.
Изобразителното изкуство на Шнийман започва да се размива с нейния пърформанс, тъй като тя премества боите от традиционното платно върху собствената си кожа, а взаимодействайки с тези статични творби, тя се превръща в жива част от тях. Джонсън разсъждава, че "Шнийман не вижда граници между "изобразително изкуство" и "пърформанс", отхвърляйки тези ограничаващи категории".
Eye Body и много от по-късните си творби, Шнийман изпълнява сама. Тя се снабдява с инструментите на пърформанса и сама организира работата си пред публиката. По този начин изкуството на Шнийман се различава от нейните съвременници, като Оно, която в пърформанса си Cut Piece в Карнеги Хол през 1965 г. приканва зрителите да се приближат до нея с ножица и да срежат дрехите ѝ. Голотата на Шнийман е категорично акт на избор, на самоосвобождаване.
По подобен начин Марина Абрамович през цялата си кариера подготвя своите пърформанси, за да изпита действията на публиката, като най-ужасяваща е работата ѝ Rhythm 0, представена в неаполитанската галерия Studio Morra през 1974 г.
Стоейки неподвижно в продължение на шест часа, Абрамович поставя на масата 72 предмета - от роза и перо до нож и пистолет, които присъстващите могат да използват върху тялото ѝ по какъвто начин пожелаят. Напрежението ескалира от това дрехите ѝ да бъдат срязани като на Оно десетилетие по-рано, до това тялото на Абрамович да бъде наранявано по различни начини, докато един мъж не вдига зареден пистолет към главата на Марина и не се опитва да я накара да стреля с него, преди членовете на екипа да го спрат.
Пърформансите на Оно и Абрамович използват тялото по-скоро като сцена, отколкото като платно, на което другите са поканени да бъдат перформативни. Тези жени позволиха на другите сами да създадат изкуството, подчертавайки потенциала им да навредят на това, което се възприема като красиво.
За разлика от тях Шнийман създава изкуство със собственото си тяло - красотата не е обективна, а субективна, и тя я контролира. Замисълът на изкуството на Шнийман е различен от този на Оно или Абрамович.
Своя собствена муза
Творчеството на Шнийман също така наблюдава художествената традиция на мъж художник/жена муза и я подкопава, като превръща музата и художника в едно и също лице. Да разгледаме един ранен пример за пърформанс, създаден от мъже през 60-те години на 20 век - Anthropometries, на Ив Клайн, в който той стои в костюм и инструктира голи жени да се търкалят върху листове хартия, покрити със синя боя, под звуците на струнен квартет. В отговор на тази небалансирана динамика Оно в Cut Piece и Абрамович в Rhythm 0 премахват единствения мъж-изпълнител, за да оставят женските си тела отворени за риска на живата публика.
Шнийман отива още по-далеч в работата си, премахвайки аспекта на участие на зрителя, за да даде на себе си пълна власт пред него, работейки като жена-художник/жена-муза, за да действа в и за себе си.
Една от action paintings на Шнийман - термин, въведен от критика Харолд Розенберг във връзка с физическия художествен процес на Джаксън Полък - Up to and Including Her Limits, изпълнена през 1976 г. Кароли се окачва от тавана с помощта на въжен колан между стени от хартия, след което с пастели в ръце се люлее между тях и рисува знаци. Шнийман приканва публиката си да я наблюдава in media res, показвайки процеса на създаване като художествена цел сама по себе си.
С други думи, това, което остава върху хартията в края на пърформанса, не е изкуството - това е нейното тяло, окачено и в движение, подчинено на собствените й ограничения, наложени от самата нея чрез поставянето на колана. Всеки човек има граници на свободата. Тук тя може да твори само дотолкова, доколкото ограниченията върху творчеството ѝ позволяват. Визуализацията на това невидимо вътрешно и външно преживяване е същността на творбата.
Записките на Шнийман също могат да бъдат видени в експозицията (Снимка: Getty Images)
В изложбата в Барбикан Up to and Including Her Limits е изложена с окачения въжен колан между стените от хартия, но има снимки и видео, които илюстрират оригиналния пърформанс. И все пак има отстраняване, създадено от разглеждането на пространството без самата Шнийман в него, признание за собствените граници на куратора по отношение на това докъде може да бъде пресъздаден актът на изпълнение. Различните методи на показване на изложбата в Барбикан отварят въпроси за други начини, по които пърформансът може да бъде върнат в новото галерийно пространство.
През септември 2023 г. Кралската академия на изкуствата в Лондон ще открие ретроспектива и на Абрамович, обещавайки "повторни изпълнения на живо" на творбите на Марина.
Но с различна публика, различно разположение във времето, различно тяло, остава да видим колко от първоначалната им същност може да бъде запазена. Какво въздействие наистина може да се усети, когато публиката знае, че някой ще вземе пистолета от масата, без да има намерение да стреля с него? Изложбата в Барбикан не се опитва да пресъздаде пърформанса на Шнийман Тя увековечава нейните творби, като признава ролята на ефимерността в замисъла им. Без присъствието на самата Шнийман публиката е отговорна за проектирането на тялото обратно в изкуството.
;void(0);){kind=link}
;void(0);){kind=link}