"Трансформации и трансфузии на "Отело" - "Нощна пеперуда" от Пьотр Гладилин, постановка на Явор Гърдев, и документалният филм "Отело" на Иван Младенов" - така са озаглавили изследването си Бойка Соколова и Кирилка Ставрева.

Авторките на сериозния културоведски труд правят дисекция на творбите по един изключително задълбочен начин, като поставят и двете творби в авангарда на творците, работили върху произведения на Шекспир.

Какво знаем за двете творби, които са във фокуса на професорския труд. "Нощна пеперуда" на Гладилин получава през 2003 г. наградата "Дълг, чест, достойнство" в конкурс, организиран от Министерството на културата на Руската Федерация, а през 2012 година българската постановка на пиесата на режисьора Явор Гърдев получава четири награди "Аскеер" на Българската актьорска гилдия - за най-добра постановка, за най-добра режисура, за нов актьор (Весела Бабинова за ролята на Коля Лебедушкин) и за театрална музика (Калин Николов).

Документалният филм "Отело" на режисьора Иван Младенов получава Специалната награда на журито и "Сребърна ракла" - награда на 33-ия международен телевизионен фестивал "Златна ракла" (Пловдив, България, 2008 г.), Годишната награда за режисура в документалното кино на Националния филмов център и Съюза на българските филмови дейци (България, 2008-2009 г.), както и Наградата в категория "Престъпление и наказание на Международния фестивал на детективските филми и телевизионни програми в Москва (2010 г.). През 2010 г. той е селектиран за Международния фестивал "Движещи се образи" в Лондон.

Авторките на изследването - Соколова и Ставрева мотивират избора си върху горните творби по много експресивен начин, съответстващ на посланията им: "Какво място имат фантазиите и въображението в една среда, където хората са сведени до цифрови обозначения, а животът - до оцеляване?

Каква е стойността на културния капитал на Шекспир, когато думите му са произнасяни от тийнейджър с мания за величие, от прагматичен полковник, чийто стандарт за красота са завесите останали от бившата му жена, или дори от крадци, убийци и измамници?

В какво се превръщат трагичното и поетичното, когато бъдат присадени върху маниакалното, жалкото, презряното?

Дали своеобразното тайнство на изкуството, отишло при необщувалите с него, които трябва да изпълнят пиеса, датираща от векове и идваща от чужда културна традиция, има способността да промени актьорите и тяхната публика?

Двете шекспирови трансформации, предмет на тази статия, предприемат тъкмо това донкихотовско начинание.

Първата трансформация е постановката на Явор Гърдев от 2012 година на пиесата на Пьотр Гладилин "Нощна пеперуда" на камерната сцена на Народния театър "Иван Вазов".

Втората трансформация е документалният филм "Отело" на Иван Младенов от 2008 година, в който са снимани осъдени, излежаващи присъдите си във Варненския затвор.

Из документалния филм "Отело" на режисьора Иван Младенов, в който той снима затворници от Варненския затвор

Пиесата и документалният филм - присвояват Шекспировата трагедия за многоликите Различни, като героите им, съответно измислени и реални личности, развиват шекспирова дълбочина и карат публиката да реагира на новооткрития им трагичен дух.

Със своя пораснал културен авторитет героите се превръщат в инструменти за критика срещу политическата и социална реалност, която обитават.

Ако шекспировият Яго и жертвите му са средства за изобличаване на расизма и женомразството, виреещи във Венеция/Лондон, героите в анализираните пиеса и филм изваждат неудобно на фокус моралното безразличие, егоцентризма и политическата безпощадност на пост-комунизма".

По-нататък в изследването, авторките детайлно разнищват творбите на Гърдев и Младенов по начин, който ни кара да ги преосмислим отново. Някои от откритията изненадват с философската дълбочина, до която са стигнали авторите на визираните творби. Ето част от изследователския труд:

"По думите на драматурга Гладилин, "Нощна пеперуда" е "пиеса за спасението на човешката душа".

Ала това спасение няма нищо общо с религията, то по-скоро е свързано със способността на индивида да скъса със своята задушаваща социална роля и да преосмисли себе си, та дори с цената на живота си. С други думи, "душата" е огнището на борбата на индивида за свобода на изразяване.

Действието се развива в един застинал свят: във военна част "на края на пустош, от която нататък започва вечният лед". Това общество в умален вид с неговия брутално опростенчески мироглед се крепи на свръх-маскулинизираното самочувствие за деструктивна мощ, ритуалистично драматизирано чрез безсмислени маневри срещу въображаеми врагове.

Една сутрин новобранецът редник Николай Лебедушкин (фамилията му е съчетание от "лебед" и "душа"), се събужда превърнат в жена - Наташа - чудо, което иде в комплект с менструални болки.

Весела Бабинова в "Нощна пеперуда" на режисьора Явор Гърдев (Снимка: Народен театър "Иван Вазов")

Разкъсването на смъртоносния пашкул на полковото съществуване е постигнато изцяло със силата на волята.

Полетът на фантазията, довел до промяната, има една цел - да освободи Лебедушкин от армията, тъй като жените не подлежат на редовна военна служба.

Промяната на пола е последно спасение за редника след няколкото му провалени опита, включително един за самоубийство, да докаже, че е негоден за армията, както новоизлюпената войничка обяснява на стъписания командир на дивизията: "Аз съм творец, актриса, не мога да живея в казарма, тук се задушавам, умирам, нужна ми е творческа среда."

Пратена в изоставения гарнизонен клуб, за да бъде "преустроена отново в мъж, с когото родината ще се гордее", Наташа се превръща в епицентър на напрежения и в средство за поставяне под съмнение на бездушните милитаристични ценности на нейния свят. Приказното й присъствие ще създаде ефимерна алтернатива на разрушителността.

В кулминацията на десетдневния й експеримент на въображаемо пренастройване е кратка сцена от "Отело", режисирана от нея.

В сцената Наташа играе Дездемона, "мирната мушица", която нарушава всички правила на венецианското патриархално общество, а суровият полковник влиза в ролята на венецианския генерал. За него, както и за зрителите на абсурдистката метафора на Гладилин за духа на потисничество в Путинова Русия и по-общо за потисничеството на държавата и институциите, тя се превръща в "мушица, тревожеща окото на съзнанието" ("Хамлет", Първо действие, сцена 1), емблема на смазания потенциал за човечност и красота).

В гарнизонния клуб са противопоставени две житейски философии - дългът на полковника да спаси военната репутация на полка от нещо, явяващо се като катастрофа на половата принадлежност и мисията на твореца да поставя нещата под въпрос, да оспорва конвенционалното, да създава и да бъде свободен.

Залогът е висок и ситуацията започва да се преобръща. Тъй като промяната на пола е просто белег - вярно, от поразително естество - за посветеността на Лебедушкин телом и духом на въображаем живот в театъра, тя би била безсмислена, ако полковникът, нейната публика от един човек, остане безразличен към изкуството й.

В постановката на Явор Гърдев, действието се развива в експресивно минималистична среда, създадена от художника Даниела Олег Ляхова, композитора Калин Николов и хореографите Виолета Витанова и Станислав Генадиев.

Явор Гърдев

В интимна близост до зрителя, почти фееричната Наташа на Весела Бабинова, изпълнява изящни балетни стъпки с преметнат на гърба й автомат - смайваща визуална метафора на тежестта на полковата действителност върху нежната артистична душа.

Също като бунтът на "Пуси Райът" срещу порядките в Путинова Русия, крехката мушица на редник Лебедушкин (за първи път появила се на софийска сцена малко след разбиването на групата за зрелищния им политически акт в московската катедрала "Христос Спасител"), демонстрира способността на твореца да застраши цяла социална машина.

В момента на писането на тази статия, пиесата на Гладилин в постановка на Явор Гърдев, е вече в петия си сезон и се играе пред пълен салон, като пробужда неотшумели спомени за българското минало и разсъждения за настояще, теглещо обратно към него.

Как можахте

да размените честната си слава

за славата на уличен побойник?

("Отело", Второ действие, сцена 3)

Михаил Билалов и Весела Бабинова в "Нощна пеперуда" на режисьора Явор Гърдев (Снимка: Народен театър "Иван Вазов")

Ако образът на Наташа в "Нощна пеперуда" на Гладилин е движещата сила на бляскава, макар и мимолетна трансформация на полковия банален свят, изтъкан от насилие, то на актьорите-герои в документалния филм "Отело", чийто сценарист, режисьор и продуцент е Иван Младенов, трудно може да бъде приписана само трансформираща мощ.

Есеистичната чувствителност в духа на Монтен и проникновената кинематография на сценариста-режисьор е онова, което води до тяхната трансформация или по-скоро което променя взаимоотношенията им със зрителя.

"Светът съществува, за да се опише в книга", обявява един от героите от ранен сценарен вариант на филма.

Иван Младенов

Именно това е постигнал Иван Младенов чрез трансфузия на драматичния диалог на шекспировата пиеса в житейски истории, страсти, характери и личното кредо на осъдени престъпници.

Повествователното съчетаване на съвременни български престъпници с ренесансови венециански аристократи и войници е понякога прецизно, друг път странно, но винаги провокативно.

Иван Младенов го постига като съпоставя, без да приравнява, историите на невидими хора, отпаднали от обществото, с литературен текст, имащ символично значение за европейската идентичност. Космополитността, както е разбирана от тези двама философи, е активно и отговорно ангажиране "не само със стойността на човешкия живот, а с тази на живота на конкретни хора, което означава проява на заинтересуваност към местни практики и възгледи, придаващи му значимост."

В този дух филмът на Иван Младенов не показва затворниците-актьори в сантиментална или героизирана светлина, а свързвайки личните им разкази с историята на Шекспир, намира пресечни точки в исторически и културен аспект между Шекспир и ситуации в съвременна България.

Сниман в продължение на няколко седмици от дъждовно лято край морето, този забележителен филм третира теми, познати от по-раншните работи на Иван Младенов - сляпата агресия, физическото унищожение, деградацията, отчаянието, но също и смирената човечност, издръжливостта, дързостта на въображението.

Предишните му филми, носещи емоционални заглавия като "Северната страна на слънчогледа" (2006 г.), "Вятърът на голата луна" (2003 г.), "Селото, където нищо не се случваше" (2002 г.), "Мълчанието на сянката на скакалеца" (2001 г.), са за забравени хора от изчезващи села в България - трагични образи, богати на страсти и бедни на думи, жертви и проводници на безразличие, несправедливост и жестокост.

Подобно на тях затворниците в документалния филм "Отело" са едновременно покварени и уязвими, агресивни и примирени, коварни и предадени. Също както селяните в по-ранните филми остават заключени в материалистична настройка, актьорите-затворници в "Отело" нито търсят, нито постигат изкупление.

Филмът започва с кадър в среден план на покрития с татуировки Отело (Александър Стоянов), който мрачно заявява към камерата:

Дездемона! Пъкълът да грабне

душата ми, ако не те обичам!

Престане ли таз обич, ще настъпи

отново хаос!

(Трето действие, сцена 3)

Последван е от артистично удължен кадър на затворническата стена с бодлива тел в горния край, отгоре са надвиснали облаци, а зад тях прозира бледо слънце, чуваме спомените на затворническия пазач Стайко Димитров, за ужасни събития, на които е станал свидетел в работата си - на самозапалили се затворници, за други, които са се опитали да се обесят и са зашили устата си с медна тел, държат зрителя на безопасна емоционална дистанция.

В контраст с тази репрезентативна палитра, сцените със затворниците-актьори са преобладаващо презентативни (с изключение на някои изкривяващи ъгли на камерата в сцената с убийството на Дездемона).

Разказаните от тях лични истории и повечето от сцените на шекспировата трагедия са третирани обективно с бавно прерастване в близък план на лицата на син или черен фон, като камерата старателно документира всеки емоционален нюанс.

"Не вярвам, че съществуват зли хора - твърди Иван Младенов при разсъжденията си за филма. - За мен е важно да видя в един образ неговия собствен неподражаем свят." И той разбулва този свят чрез дискретен, почти статичен кинематографичен подход, който извлича енергията си, по думите на Иван Младенов, от "страстите на героите - тяхната ярост, любов и омраза".

Храбрият Отело (Александър Стоянов, който излежава шестнайсетгодишна присъда за убийството на годеницата си), с подобаващо достойнство разказва на Брабанцио как го е избрала Дездемона:

И тъй обикнахме се ние двама,

тя — мен за туй, че мъки срещал бях;

аз — нея, че пожали ме за тях.

(Първо действие, сцена 3)

В личния разказ на Александър Стоянов, който следва емоционалното убежище, дирено от Отело в лицето на Дездемона, се свързва със собствената му невъзможна и сякаш забранена любов. Той споделя пред камерата със смесица от самоосъждане и задоволство:

"Има някой, който все пак ще ме обича, поне един човек от седем или осем милиона население в България ще ме обича". Следва пауза от цели дванайсет секунди, преди той да нанесе емоционално кроше: "И аз няма да съм черна овца. Тя е съвсем наясно за присъдата ми... Ако бях чудовището, каквото ме описват по вестниците, коя би искала да е с мен и да ми вярва?"

Желанието на затворник, на "черна овца", да бъде приет с доверие и обичан, та макар и само от един човек, резонира с удивлението на шекспировия бивш роб и расово Различен от това, че Дездемона го обича.

Брабанцио, един от най-малко развитите образи в шекспировата трагедия, придобива богато персонализиране чрез интертекстуалните връзки с житейската история на Максим Димитров, който изпълнява ролята.

"Увеличителното стъкло" на камерата улавя оживлението на Максим Димитров, когато си припомня "приключенията" като във филм, заради които е попаднал в затвора. Те започват с кражба от Музей на съпротивителното движение от Втората световна война, където той задига оръжие и гранати, за да извърши първия си въоръжен грабеж.

Целта на въпросния въоръжен грабеж е да си набави петстотин лева за едногодишен запас от бебешка храна за невръстния си син с непоносимост към лактоза - космическа сума пари за семейство от българската работническа класа по време на оскъдицата през 90-те години на миналия век.

Михаил Билалов и Весела Бабинова в "Нощна пеперуда" на режисьора Явор Гърдев (Снимка: Народен театър "Иван Вазов")

След като излежава петнайсетгодишна присъда за това престъпление, Максим Димитров се хвърля да работи усърдно седем дни в седмицата, за да спести за пътуване до Москва с надежда да се събере отново с порасналите си деца, където те са се преместили с майка си рускиня. Ала пестенето върви трудно, тъй като плаща своите сметки и тези на болната си майка и скоро отново се озовава в затвора за други два въоръжени обира.

В интервю, дадено шест години след излизането на филма на екран, Мксим Димитров споделя, че по време на втората си затворническа присъда, също като Брабанцио, "мислех, че завинаги съм изгубил дъщеря си".

За него изпълнението на ролята е станало повод за много съкровени разсъждения:

"Децата ми израснаха без мен, а сега имах шанса да играя бащата на пораснало момиче. Питах се що за баща щях да бъда, ако не бях прекарал повечето от живота си в затвора."

При преплитането с историята на Максим Димитров, изгубил връзка със своите деца, собственическото отношение на Брабанцио към дъщеря му е някак смекчено.

Сред участниците във филма Максим Димитров е изключителен с това, че преживява снимките като момент на катарзис:

"Казваш неща, които по принцип не би споделил с никого" - обяснява той в интервюто. По думите му, работата във филма, те отвежда "до състояние да започнеш да говориш и вече да не можеш да спреш - все едно изливаш вода от кана. Говориш ли, говориш и сякаш се пречистваш, от теб пада товар."

Във филмираните сцени от шекспировата трагедия чудноватите актьори на Иван Младенов, обрамчени от мрак като портрети на Рембранд, внасят дълбочина в образите чрез своята собствена отчетлива идентичност - меланхоличният Отело, възбудимият Брабанцио, неспокойният, нервен Яго и изтерзаният Касио.

Христо Петков и Весела Бабинова в "Нощна пеперуда" на режисьора Явор Гърдев (Снимка: Народен театър "Иван Вазов")

В сцените, когато затворниците разправят личните си истории, драматичното осветление отстъпва на ярко, изваждащо всичко на показ триточково осветление. И двата вида сцени са голи, неукрасени, лишени от фонова музика и страничен шум и отблизо се фокусират върху човешкото лице - стилистичен подход, подчертаващ връзката между двата типа повествование.

Отново и отново зрителят се изправя лице в лице с хора, с които, ако се срещне лично, би потреперил, но при все душевния си смут няма как да избегне размисли върху съпоставката между житейските истории с тези на шекспировите герои.

"Днес, в епохата на материалния успех, когато герои на нашето време са юпита, мутри, модели, когато парите са смятани за върховен господар, Иван Младенов е посветил години от живота си, за да убеди тези хора, че може да ги изобрази със съчувствено отношение в собствената им среда; хора автентични, искрено страдащи и нечувани никога досега" - пише филмовият критик Иво Драганов в обзор на работата на кинодокументалиста.

Другата страна на респекта на Иван Младенов към обектите му е социалната ангажираност на неговата работа.

"Филмите му са документи - продължава Иво Драганов, - които обвиняват управляващата класа в некомпетентност, равнодушие и мизантропия."

Може би най-силното заклеймяване на посткомунистическото беззаконие и бездушния тормоз над икономически обезправените прозвучава в историята на Живко Терзиев (Касио), излежаващ присъда за убийство по особено жесток начин.

Той е простичък човек, който взема под аренда общинска земя, за да пасе овце и да отглежда царевица и жито. Само че се оказва безсилен пред членовете на местната ловна дружинка, които съсипват реколтата му и се опитват да го прогонят от пасището му, като гърмят с пушки нощем от джиповете си с включени фарове. Когато един от ловците, парадиращ в просташки стил, че принадлежи към новата бизнес класа в България, заплашва бащата на Терзиев и застрелва две от овчарските му кучета, за да даде да се разбере какво се иска, у овчаря се заражда желание за мъст. Пиян и войнствен като избухливия лейтенант на Отело, той пребива ловеца с тояга и го оставя в безсъзнание. Мъжът умира, преди да пристигне линейка няколко часа по-късно, тъй като в района няма клетъчно покритие за мобилни телефони. Когато разправя историята си пред камерата, Живко Терзиев изглежда също толкова натъжен като Касио за "грешката" си, ала разкаянието скоро отстъпва на огорчение.

"Бедния човек всички го газят - заключава той. - Няма спасение за нас. Така, както са нещата, няма правосъдие. Идват, купуват агнета, ядат и пият, гърмят на поразия... На кого да се оплачеш, когато тъкмо тия, при които трябва да се оплачеш, те го вършат?"

Невъзможно е за зрителя да пренебрегне този упрек към общество, където правосъдието се раздава селективно.

В "нешекспировите" сцени на филма с Красимир Илиев (Яго), примирението, с което Живко Терзиев изрича мрачната си социална диагноза, е заместено от премислена стратегия за осъждане на Българската наказателна система.

За разлика от останалите участници във филма Красимир Илиев предпочита да говори не за себе си, а за своята гледна точка:

"Вярвам, че когато някой е осъден за каквото и да било престъпление, преди всичко трябва да присъства идеята за правосъдие, както и разбиране на целта на наказанието. На този етап наказанието преследва и постига само една цел: да съсипе индивида. Като много други смятам, че ние нямаме шанс да се върнем в обшеството като нормални хора - и е така, защото държавата ни лишава от този шанс."

Пред камерата Красимир Илиев възприема ролята на съдник на наказателната система. Най-вероятно изборът му е продиктуван от желание да опази себе си и да се утвърди в една дехуманизираща среда - същата мотивация, стояща зад поредицата съдебни искове срещу държавата, които той завежда от затвора.

Друга поразителна връзка между българските и шекспировите истории е декларираната неприязън на Красимир Илиев срещу образа на Яго, за когото казва, че "олицетворява всичко онова, което мразя и презирам, а именно лицемерието, безсърдечието, коварството".

При все че зрителят няма как да не усети драматичната ирония, че осъден за многобройни измами изобличава недостатъците на наказателната система, неговото порицание е въздействащо и обезпокояващо. Ние му вярваме, макар да осъзнаваме, че той ни предлага дневен ред, вместо признание, по същия начин както долавяме истината в излиянието на Яго към Отело:

Чудовищно! Записвайте си, хора:

опасно е да бъдеш прям и честен!

(Трето действие, сцена 3).

"Чудовищният свят" с неговата иконография на нравствена разруха се появява неведнъж във филма чрез рефренни кадри на ронещата се тухлена фасада на затвора, решетките по прозорците, оградата с бодлива тел в горния край. Обстановката, самата тя образ във филма, функционира като ням свидетел, безразлично сочещ към многото вътрешни и външни стени, ограждащи и шекспировите герои, и актьорите-затворници.

Ако във филма на Иван Младенов има антигерой, то това е този равнодушен свидетел - антипод на космополитичното емоционално и рационално ангажиране със съдбата на обезценените и забравените.

Както е и при редник Лебедушкин от "Нощна пеперуда", артистичното извисяване на хората на Иван Младенов е мимолетно.

Техният "Отело" свършва, вратите на килиите са затворени с резета и последният кадър обхожда хоризонта към далечното море, недостижимо изолирано от решетки и огради.

Христо Петков, Йосиф Шамли, Весела Бабинова, Сава Драгунчев и Михаил Билалов в "Нощна пеперуда" (Снимка: Народен театър "Иван Вазов")

По времето, когато бе писано това есе обаче, трагичните житейски истории на актьорите в документалния филм разчупиха трагичния калъп на шекспировата пиеса. След като са излежали присъдите си, никой от тях не се е върнал в затвора и всички работят.

Поради трагични обстоятелства Иван Младенов повече не е могъл да направи филм. През 2009 година, една година след завършването на "Отело", той е осъден въз основа на фалшифицирана информация и в негово отсъствие да възстанови средства за филм, който никога не е снимал. Не след дълго претърпява масивен инсулт, от който се е възстановил само частично.

И все пак и пиесата, и филмът оставят зрителите със спомен за образи, трансформирани от срещата с изкуството, издигащи се над социалната роля и съдба, натрапена им от безсърдечно и равнодушно общество.

Ако има един човек, убеден, че те могат да предложат значими истории, че речта им е достойна за шекспирова трагедия, то може би все пак те са достойни да се вълнуваме за тях". /Край на цитата/